JanKa. Wydawnictwo i...
WYDAWNICTWO REDAKTORNIA PORADNIA DTP SPRZEDAŻ KONTAKT
 
 
 
KSIĄŻKI
AUTORZY
WYWIADY
RECENZJE
GALERIA
LINKI
RECENZJEWYWIADFRAGMENTZAMÓW

Wojciech Pieniążek

TO, CO ZOSTAJE


Siedzę na gałęzi i śpiewam
rozmawia Janina Koźbiel

JK: Ważny dzień mamy dzisiaj, a musi być znaczące, że akurat rozmawiamy; wszystkiego dobrego z okazji urodzin.
WP: Dziękuję. A jest to faktycznie okazja, by spojrzeć za siebie i podsumować te pięćdziesiąt sześć lat. Gdybym chciał się zastanowić na przykład, jak to się stało, że debiutuję dopiero teraz, to musiałbym powiedzieć, że to przede wszystkim konsekwencja jakiegoś poczucia mocy, pewnej pychy, choć chciałoby się rzec, że wysokich wymagań wobec siebie - z jednej strony, a z drugiej -przekonania, że to, co robię, nie jest wystarczająco dobre, by tę pychę nakarmić. Dużo pisałem, jak miałem kilkanaście, dwadzieścia kilka lat, a potem przestałem, bo mi nie wychodziło tak, jak chciałem, a byłem pewny, że potrafię lepiej. I dopiero grubo po czterdziestce zabrałem się za to znów. To był moment, kiedy wydało mi się, że zapanowałem nad własnym życiem. Tak, była w tym równoczesność - zapanowałem nad życiem i nad warsztatem.
Dlaczego człowiek sięga po pióro, dlaczego pisze?
A dlaczego Bóg stworzył świat?
To potrzeba boskości w człowieku?
Kabaliści odpowiedzieli poniekąd na to pytanie. Bóg bez Stworzenia nie istnieje, Bóg bez Stworzenia to jest nic, niczemu, by zaistniało, potrzebne jest coś, co będzie głosić jego chwałę. Jak nic może w ogóle uświadomić sobie, że jest, jeśli nie wobec jakiegoś coś? Dlatego w pewnym momencie robi wdech, robi w sobie miejsce na owo coś i świat zaczyna istnieć. Z drugiej strony możemy powiedzieć, że nie bez powodu przyprowadził Bóg przed Adama wszystkie zwierzęta i kazał mu je ponazywać. Najwyraźniej potrzebował partnera w tym dziele stworzenia; wtedy zaczęła się rozmowa o dziele, trzeba było to wszystko opowiedzieć. I to jest już ludzkie zadanie.
Przekładając to na język bardziej zrozumiały, bo kod kabalistyczny będzie taki nie dla każdego, możemy powiedzieć, że pisarz tworzy ku własnej chwale?
Może niekoniecznie ku własnej, ale jest pewnie jakiś element chwały w sensie uświadomienia sobie własnego istnienia. Autorskie nic musi zrobić wdech i zrobić w sobie miejsce na coś, na nie-ja. To jest rodzaj schizofrenii. Bo w momencie, kiedy pada pierwsze, drugie, trzecie słowo, to już te słowa nie należą do ja, stają się bytem odrębnym, co więcej, ten byt-słowo wchodzi w relację z każdym, kto może je przeczytać.
Ten, kto czyta, nakłada na to swoją wiedzę, swoje potrzeby, własne kategorie - filozoficzne, społeczne, religijne. I ocenia się pisarza za wygenerowane z jego dzieła poglądy - jego-niejego?
Ale gdybym miał wystapić w roli interpretatora własnego działa, to powiedziałbym jak kopista Bartleby: „wolałbym nie”. Każde pytanie, które padnie w naszej rozmowie, najchętniej unieważniałbym tym „wolałbym nie”. Dla mnie ciekawe jest to, co inni mają do opowiedzenia w związku z moim tekstem.
Na razie nie zmuszam Pana do autointerpretacji.
To dobrze. Bo kiedy ja biorę książkę, to najmniej mnie interesuje pisarska intencja. Interesuje mnie, jakim to jest napisane językiem, czy to we mnie coś budzi bądź nie budzi, czy mi daje do myślenia, czy daje mi cokolwiek, dokłada do pieca czy nie dokłada. Przeprowadzam z reguły test pierwszej strony - czy test pierwszych dziesięciu stron - i wiem, czy mi się chce tę książkę dalej czytać, czy nie.
Na co Pan zwraca uwagę w języku?
Na sam język. Przecież to jest jedyna rzeczywistość, która jest nam dana. Rodzimy się, przez jakiś czas otacza nas świat, z którym nie wiemy kompletnie, co robić, jesteśmy w nim bez żadnych narzędzi. I nagle dziwny pstryk, jesteśmy na tym świecie kilka miesięcy i w pewnej chwili zaczynamy mówić, i przechodzimy ze świata doznań bezpośrednich do świata języka. Świat doznań przestaje istnieć. Pozostaje nam język jako jedyny świat.
To, że Pan nazywa zjawiska, nie znaczy, że Pan ich nie odbiera bezpośrednio - przez zmysły, intuicję. Wyobraźnią Pan się podpiera.
Zmysły, dotyk, świat wrażeń, ale opowiedziane.
Ale to, że Pan wypowiada, nie znaczy, że Pan nie czuje. To nie istnieje równolegle?
Język jest czymś, co nas odróżnia od reszty świata. Nikt nie wmówi mi, że mój pies nie ma emocji i świadomości; wszystko, co wchodzi w relacje z czymś innym, czuje coś, ma jakiś sposób nawiązywania tej relacji. Ale mój pies nie opowie sobie swoich emocji. Mnie potrafi je przekazać, ale nie ma w głowie matrycy, która wszystko, co do niego przypływa, pozwala układać w jakimś porządku, to ja je sobie opowiem. Pies przeżywa emocje, ale ich nie rozumie, bo rozumienie jest opowiadaniem. Brodski mówił, że język jest mądrzejszy od człowieka, on prowadzi, trzeba go słuchać. Jedyną przewagą dostępną człowiekowi jest to, że może istnieć w języku. Ale jest to też swego rodzaju więzienie. Klatka. My z tej klatki nie potrafimy się wyrwać. Różni mistycy wymyślają sposoby wyjścia z tej klatki, a nawet niektórzy pewnie z niej rzeczywiście wychodzą, ale kiedy przestają być poza nią i chcą to własne doświadczenie bycia poza przekazać, muszą wrócić do języka, czyli do klatki, i dosypują nowych słów do tej góry słów, którą już mamy.
Co Pan widzi w języku autorów, których Pan czyta?
Wróćmy może do tej próby pierwszej strony... Jeśli widzę trzy, cztery ewidentne kalki językowe (na przykład bohater „dyszy nienawiścią” albo „żywi nienawiść” - zgroza) czy inne sformułowania, które pojawiają się automatycznie, jako pierwsze, kiedy mówimy czy piszemy, to wiem, że ten człowiek zmagać się z językiem nie chce. On tych prętów klatki nie ma ochoty rozginać. A pisanie polega albo na rozginaniu tych prętów, albo dorabianiu klucza.
Na co jeszcze Pan zwraca uwagę na tej pierwszej stronie?
Jeśli unika klisz, jeśli użera się z językiem, to ważne są obrazy. Co ma w głowie, jak mi chce coś zobrazować, jak mi daje do myślenia, do czego się we mnie odwołuje. Jak nie ma obrazowania, jak nie widzę tego, co czytam, to jest referat. Albo narracja, takie modne słowo.
Pan potrafi zaakceptować różne języki literatury? Jakie typy Pan rozróżnia?
Języków jest mnóstwo, nieskończoność. Dla mnie mistrzostwem świata w próbie metafizycznego rozbioru rzeczywistości poprzez rozbiór języka jest Płatonow, podziwiam, w jaki sposób Płatonow niszczy język, choć to kompletnie nie wychodzi w przekładach, a przynajmniej nieczęsto. „Dół” w tłumaczeniu Drawicza jest przede wszystkim satyrą, kpiną z nowomowy, ale już u Pomorskiego jest to taki dół, że człowiek po przeczytaniu, jeśli ma strych, ma ochotę pójść na ten strych i się powiesić. Tu wypada mi chyba przeprosić Andrzeja Stasiuka za kradzież, bo chyba gdzieś podobnego coś wcześniej powiedział, a ja chwilowo nie mam niczego celniejszego. Znam tekst po rosyjsku, czytałem, połowy nie rozumiejąc, słucham też często na audiobooku i zdecydowanie zgadzam się z wersją Pomorskiego. Innym typem mistrzostwa, też po rosyjsku i też przeważnie gubionym pod machą satyryczności, bo w tym pisaniu - moim zdaniem - nie ma żadnej satyry, tylko apokalipsa, jest Gogol. Powieść o diable, który chodzi po świecie. Z jednego obrazu, jednego zdania, jednego słowa Gogol wyprowadza następne tak, że obrazy, zdania, słowa są jak babuiny na marginesach średniowiecznych rękopisów, te, o których dyskutuje się w „Imieniu róży” - trzymają się jeden drugiego za ogony, jeden z drugim tam się splata i zarazem każdy jest osobny, odrębny, a razem tworzą jednolitą i logiczna fakturę. Jeden z drugiego jakoś wynika i zarazem nie wynika. W jakimś sensie ja sam tak myślę i tak piszę - u mnie też jest tak, że dygresja zaczepia się o dygresję, tworzę cały czas poemat dygresyjny. Ja, mówiąc czy pisząc, opowiadam zwykle o trzech rzeczach naraz i co najmniej trzy wątki naraz próbuję uzgodnić, co, zdaję sobie sprawę, jest dość męczące dla otoczenia i nie zawsze jest na korzyść mojej komunikatywności, na przykład wtedy, gdy wygłaszam jakąś prezentację i przez piętnaście minut kręcę się wokół różnych aspektów jednego slajdu. Kiedyś nawet - nietrafnie moim zdaniem - zdiagnozowano u mnie łagodną postać aspergera.
Każda z historii w Pana książce napisana jest innym językiem.
Tak, bo język musi stawać się tożsamy z sytuacją, z historią. Dopóki historia nie znajdzie własnego języka, nie może zostać opowiedziana.
Przez kontrast język każdego z opowiadań staje się wyrazistszy?
Można tak powiedzieć. Pierwsze opowiadanie miało mieć oddech iwaszkiewiczowski, ale ja tego języka nie biorę za swój, tam dokonuje się, mam nadzieję, jego demontaż. Choć okoliczności - obraz, sytuacja - są iwaszkiewiczowskie: plebania, ksiądz, młoda żona, stary mąż, młody oficer. Drugie opowiadanie - to gra z własnymi skłonnościami do abstrakcji, z własnymi skłonnościami do zabawy językiem, z rozmaitym śmieciem we własnej głowie, z doświadczeniem życiowym.
Nie boi się Pan, że - zwłaszcza tym drugim opowiadaniem - zdenerwuje feministki?
Każdego, kto ma ochotę nakładać na rzeczywistość grubą ideologiczną interpretację, moje opowiadania mogą zdenerwować. Jedna ze znajomych o bardzo zdecydowanych przekonaniach odebrała pewne fragmenty jako satyrę właśnie. Tylko że to nie jest satyra. Gdybym to ja miał sformułować jakąś interpretację - zawieszając na chwilę to „wolałbym nie” - to musiałbym powiedzieć: Nie, to nie są żadne złośliwości pod adresem feministek. Ta opowieść jest autokompromitacją mężczyzny.
Dlaczego?
Ja się nigdy z mężczyznami dobrze nie dogadywałem. Mężczyźni mnie nudzą. Z bardzo prostego powodu - sam jestem mężczyzną. Interesują mnie kobiety. A skoro jestem mężczyzną i jeśli w „Pompes funebres” mamy do czynienia z autokompromitacją bohatera, to jest to też w jakiejś mierze autokompromitacja autora. Pisanie w tym przypadku było jak gdyby sięganiem do pokładów wewnętrznego łajna, wydobywaniem go na wierzch - by skonstruować coś, co jest mną i nie jest mną. Mogę powiedzieć Pasikonik c'est moi - i to jest, i nie jest prawda. W podobny sposób - na zasadzie przypatrzenia się sobie w lustrze - została skonstruowana postać Golicyna. W obu przypadkach - w dużo większym stopniu w drugim - lepiłem z tego, co zostaje, kiedy bóstwo będące niczym robi głęboki wdech. Tak, powstają postaci-zlepieńce - z doświadczenia, z treści wewnętrznej, z fizjologii psychiki.
Przenikliwie brzmią te fragmenty, w których Pan opisuje sytuację kobiety w kulturze. Na język romantyczny i sentymentalny nałożył Pan język ekonomii i reklamy.
Ale nie wynikało to z próby reinterpretacji. To obserwacja mężczyzny kontemplującego świat i sytuację kobiety w tym świecie. Należałoby jeszcze zapytać, czy reklama ma swój język, ja raczej pokazuję, jak tradycyjny język literatury przenika do reklamy i co się z nim dzieje. Fakt, że bohater jest nieco starszy niż jego otoczenie, zapewnia mu ironiczny dystans. Dla mnie przełożenie relacji sentymentalnej na język ekonomiczny to oczywistość, to jest w powietrzu, którym się oddycha. Dawny język, używany do opisu emocji, stał się nieadekwatny. Mamy dożuana, a tradycyjnie jest to ktoś, kto jest pożeraczem, konsumentem rzeczywistości, wyśpiewuje tę swoją listę tysiąca pań. Tyle że Don Juan w wersji klasycznej to jest drapieżnik, prostymi instynktami kierujący się wilk, a tu mamy drapieżnika, który zwątpił w swoje drapieżnickie umiejętności, bo przestało mu mięso smakować. Z drugiej strony mamy prostytutkę, kurwę, która jest tak zwaną „postacią pozytywną”. Ale nie jest ofiarą. I jest „postacią pozytywną” nie dlatego, że „podnosi się z upadku”, przeżywa przemianę duchową, tylko jest, kim jest, i w tym, kim jest, się spełnia. Ona zarazem jest drapieżnikiem par exellance, panuje w pełni nad swoim życiem i życiami cudzymi, i nie ma w tym niczego, o czymś ktoś śmiałby złe słowo powiedzieć. Ja na pewno nie życzyłbym sobie tego, nie życzyłbym sobie, by mi tu ktoś na temat Beaty moralizował. I kategorie ekonomiczne, nałożone na sytuacje, które wciska się w paradygmat sentymentalny - jak zechciała to Pani nazwać - są tu jak znalazł. Pasowały mi. Beata jest artystką i uprawia sztukę. Uprawia ją na rynku. A Pasikonik ma muchy w nosie i jest przez to, co sam o sobie powie, złym poetą. Choć zarazem mogę się poprzekomarzać, że to posłużenie się językiem ekonomii czy biznesu to takie klaśnięcie jednej dłoni, paradoks, rozbudowany koan, z którego może wyniknąć jakieś oświecenie. Oczywiście nie musi.
Rzuca Pan jeszcze przynętę dla erudytów, podbija to antropologią.
A jednak zmusza mnie Pani do rozbioru własnego tekstu. No dobra... W „Pompes funebres” są dwa lustra kobiece. Z pierwszym nasz bohater się zderzył i łeb o nie rozbił, spojrzał i zobaczył bardzo nieciekawe odbicie samego siebie. Drugie jest skonstruowane z odłamków tego pierwszego; można powiedzieć, że to są dwa warianty losów ambitnej kobiety. Wkraczać może w świat mężczyzn na dwa sposoby: w świat rynku, na który wnosi własny potencjał, czyli seksualność i umiejętność posługiwania się nią, albo w świat mężczyzn rządzących, gdzie musi być mężczyzną. A że antropologia? To raczej przypadek - jest sobie taki, za przeproszeniem, dyskurs na tym świecie, mam taki zasób do dyspozycji, bo wszystkie młode umysły na uniwersytetach tym samym się truje, więc czemu tej trucizny nie użyć?
Przypadek, że akurat w Paryżu? Nie chciał Pan skrytykować polskiego snobizmu?
Siedzę sobie na gałęzi i śpiewam, i nie mam ochoty niczego krytykować.
Jako czytelnik odbieram jednak pewną prześmiewczość.
Rozumiem. Z tym, że jesteśmy krajem prowincjonalnym, można przecież radzić sobie na różne sposoby. Możemy tworzyć imitacje, to zjawisko opisane w dziesiątkach książek. W latach dziewięćdziesiątych znaleźliśmy się w nowej rzeczywistości, ale nie można w niej się naprawdę odnaleźć, starając się nie zauważać faktu, że urodziliśmy się tysiąc lat później niż społeczeństwo francuskie; gotyckie katedry stawiano u nas jako kopie katedr we Francji. Inna rzeczywistość, inna kultura zaczyna się od Berezyny. Granice Europy to granica cesarsko-królewskich dworców, klasztor w Posłudze jest jak słup wbity w graniczne bagno oddzielające dwie cywilizacje. Z podobnych powodów Iwaszkiewicz umieścił w podsmoleńskich lasach klasztor z „Matki Joanny od Aniołów”.
Autokompromitację bohatera najsilniej widać w języku: w tym wolapiku najwyraźniej Pan ujawnia jego kompleksy?
No tak, ale to jest już konstatacja, podsumowanie, interpretacja tej kompromitacji. Nie przesadzałbym z tym ujawnianiem kompleksów, ta pętla jest kilka razy zapętlona. Bohater posługuje się ironicznym dystansem wobec kultury, do której aspiruje, jednocześnie ją imituje, naśmiewa się z własnej skłonności do imitacji. To się tak kręci i kręci, jak w tańcu derwisza. I powoli przestajemy wiedzieć, gdzie to się zaczyna, a gdzie kończy i gdzie on sam się zaczyna, a gdzie kończy.
Pan wierzy, że czytelnik dostrzeże te wszystkie nawiasy, cudzysłowy i dekonstrukcje?
Postanowiłem się nad tym nie zastanawiać. To, co napisałem, mogłem napisać w jedyny możliwy sposób, nie miałem specjalnego wyboru. Postanowiłem zaryzykować. Zaśpiewać i zobaczyć, co wyjdzie.
Moje doświadczenie wskazuje, że większość odbiorców czyta dziś sztukę dosłownie lub odbiera tylko fabułę.
No to większość ma problem. Albo sztuka ma problem. Z drugiej strony, dlaczego na przykład w Muranowie są takie tłumy? Dlaczego z jednej strony popularny jest kryminał, a z drugiej strony, jeśli coś z kryminału, że tak powiem, zostaje, to jest to Chandler z Marlowe'em, opera Agaty Christie z jej Herkulesem albo takie kryminały, jak skandynawskie, w których detektyw - jak komisarz Wallander - jest antybohaterem? Tak samo jest z westernem i antywesternem, format jest fundamentem, a dopiero na fundamencie się buduje. I fundamentów zarazem nie widać. Zaś podstawowym formatem jest mit, i nie zauważyłem, by ten miał jakiś problem. To raczej my mamy problem z mitem, nie rozumiejąc, że tańczymy do mitologicznych melodii od zawsze i zawsze będziemy tańczyć. Jak ten derwisz.
Tarantino Pan lubi?
Nie wszystko. „Pulp fiction” - tak i - zdecydowanie - , „Django”. Natomiast „Bękarty wojny” - niekoniecznie; są takie obszary - i naszej kultury, i pamięci - z którymi popkulturowe zabawy być może uchodzą w Ameryce, ale ja w nich nie gustuję.
A „Django” dlaczego się podobał?
Bo wzrusza mnie każda sytuacja, gdy dobro zwycięża spektakularnie, a człowiek zniewolony zyskuje wolność.
To jednak treść jest ważna?
Nie treść jest ważna, tylko jestem akurat takim nihilistą, który kocha dobro. Uważam, że z dwojga złego dobro jest dużo sympatyczniejsze i dobrze jest być dobrym.
To może mamy tytuł rozmowy: Jestem nihilistą, który kocha dobro?
Nie powiedziałbym, nie jestem pewny... Z tym nihilizmem jest tak, że parę osób mi powiedziało, że wśród osób niewierzących nie znają nikogo, kto byłby tak bardzo wierzący jak ja. To może mieć wiele różnych znaczeń. Po pierwsze - urodziłem się z czymś, co na własny użytek określiłbym jako instynkt metafizyczny. Po drugie - jestem człowiekiem, jak Hantia ze „Zbyt głośnej samotności”, mimowolnie dobrze wykształconym. Teologicznie. Jako ośmiolatek odmówiłem pójścia na religię. Koledzy mnie namawiali: „Coś ty, głupi - dostaniesz rower, dostaniesz zegarek, a po tej pierwszej komunii to przecież możesz nie chodzić”. Ja twardo nie, Boga nie ma, więc po co to całe zawracanie głowy, a potem, bez nauki katechizmu i reżimu bywania co niedziela w kościele, okrężną drogą doszedłem do tego stanu świadomości, że Bóg jest. Jest zarówno wtedy, gdy jest, jak i wtedy, gdy go nie ma. Jest hipotezą, którą spaja świat. Jak kiedyś flogiston, czy dzisiaj - niech mi fizycy wybaczą - stała Planka. Postulat, którego się nie da uniknąć, nie da się tego wyłączyć z myślenia. I język, i wszystko, co jako ludzie wytworzyliśmy przez tych czterdzieści parę tysięcy lat, oferuje nam różne możliwości opowiedzenia świata, ale... Swojej postawy nie chciałbym nazywać agnostycyzmem, broń Boże, tym bardziej ateizmem, choć rozumiem ateizm etyczny. Też może nie do końca, bo nie przekonuje mnie takie mówienie, że Auschwitz, że gdzie był wtedy Bóg. Bo łatwo odpowiedzieć: jeśli wam dałem wolność, to żebyście się same, dzieci, bawiły, jeśli mamy być partnerami, to Auschwitz jest wpisany w rachubę, sorry, ale to wasze dzieło. I jeszcze jest ogromnym pragnieniem, żeby było tak, jak człowiek opowiada sobie na różne sposoby od wieków, co zamyka się w zdaniu, że zawsze jest coś.
Dlaczego istnieje raczej coś niż nic?
Dla mnie raczej nic niż coś, bo coś pojawia się dopiero, jak nic weźmie głęboki oddech, jak powiedziałem na początku. Ale co zrobić z tym nic, które nam wypełza z każdej szpary, kiedy obserwujemy, jak nam umiera bliski człowiek? Myjąc, karmiąc taką osobę, dotykamy tego, widzimy, jak ta osoba zapada się w to nic, umyka w to nic, bo z naszej perspektywy jest to nic. Nowosielski powiedział w jakimś wywiadzie o takiej przeżytej chwili, kiedy stracił wszystko: pamięć, świadomość języka, bycia kim jest, że jest artystą; nie stracił poczucia, że jest osobą; to była chwila, ale pokazuje to jako dowód, że istnieje coś więcej niż nasza pamięć i doświadczenie. Że pomiędzy naszą pamięcią i doświadczeniem istnieje coś. I to jest to coś, co zostaje. Święty Paweł powiada, że na koniec wszystkiego z Syjonu wyjdzie resztka. To, co zostaje, gdy zjedzą się już wzajemnie coś i nic. Myślę o tym, kiedy patrzę na polski Kościół, który triumfuje - to tylko przykład, nie chcę się wdawać w jakąkolwiek „krytykę postawy Kościoła” - to myślę sobie, że drodzy hierarchowie zbawienie widzą jako coraz więcej czegoś. Że im więcej Kościoła na świecie, tym lepiej. A przecież, jak przyjdzie co do czego, to trzeba będzie się odnaleźć w sytuacji pierwszego ludu w katakumbach. Chrześcijaństwo ma to wpisane w algorytm. Bóg, który staje się człowiekiem, nie staje się człowiekiem ot tak sobie, żeby coś odegrać, odcina się od swojej istoty, jest człowiekiem, który umiera. Jako Bóg się unicestwia. Partnerstwo człowieczo-Boże jest w ukrzyżowaniu. Że Bóg umarł, dał się wchłonąć tej nicości, której dotyka człowiek - w strachu, w zwątpieniu. Zmartwychwstanie to już tylko marketing, promocja tej idei partnerstwa.
To są idee z Pańskiej następnej powieści?
Właściwie tak, to są myśli, którymi teraz żyję, jestem już w trochę innej rzeczywistości niż kilka lat temu, gdy pisałem to, co teraz wydajemy. Ale pojęcie tego, co zostaje, co nie jest ani czymś, ani niczym, oba teksty łączy.
Prostytucja ma coś wspólnego z miłością?
Raczej ze sztuką.
Jest bardziej z kultury niż z natury?
A co to jest kultura i co to jest natura? Jedyną różnicą, która nas wydobywa z natury, jest język. A jak jest język, to już nie ma powrotu do natury. Tu mi się przypomina jeden z mistrzów antropologii, Andrzej Wierciński, który mówił, że człowiek ma dwie możliwości, dwa kierunki może eksplorować, porządkować się wewnętrznie albo porządkować, podbijać swoje środowisko zewnętrzne. Ideałem człowieka jest paleolityczny szaman w jaskini, który wyrusza na podbój siebie wewnętrznego, przez siebie odnajduje kontakt ze światem, z byciem. Na dzisiejszym etapie rozwoju gatunku jest to niemożliwe, toczy się wojna o podbój świata. Ale - paradoksalnie - więcej kultury i bycia w kulturze mamy wtedy, kiedy zstępujemy do piekieł, zstępujemy w głąb siebie jako ten szaman. Największe nieszczęście zaczęły się po rewolucji neolitycznej, kiedy zaczęliśmy budować wioski, miasta, świątynie. Można powiedzieć, że historia człowieka jako gatunku jest poniekąd historią upadku, historią pozbawiania się kolejnych zdolności, talentów za cenę zdobywania umiejętności technicznego panowania nad rzeczywistością. Za cenę zdobywania umiejętności panowania. Brutalizując to, można powiedzieć, że głupiejemy i chamiejemy, jest to cena za to, że nasza cywilizacja staje się coraz bardziej złożona. Przez to zarazem staje się podatna na entropię. Bo to, co nazywamy entropią, jest entropią człowieczeństwa na przykład. Ale w ten sposób uciekliśmy od tematu, od Golicyna.
Ale, na szczęście, nie donikąd. Dziękuję za rozmowę.

TO CO ZOSTAJE | wywiady | JanKa

PRZYŚLIJ TEKST
NOWOŚCI
- wkrótce -
Urszula Stokłosa
CICHOBOREK